في ذكرى ميلاد يوسف إدريس: قراءة في "قاع المدينة"

صدرَت هذه المجموعة عام 1964، أي بعد عشرة أعوامٍ من صدور مجموعته الأولى (أرخص ليالي). وهنا كانت الخصائص التي ميّزَت أسلوبه قد ثبتَت تمامًا، كما تعدّدت تنويعاتُه الإبداعيّة على الهموم الاجتماعية المصرية التي أرَّقَته، والتي لم نَزِد في مقال العام الماضي عن (أرخص ليالي) إلا أن أضفنا بعض الملاحظات إلى ما دأب قُرّاء أديبنا الكبير الراحل على قولِه عنها.

ليالي "يوسف إدريس".. ديوانُه الأوَّل

تضمّ هذه المجموعة أربع قصص هي (هي.. هي لعبة – أبو الهول – الجُرح – قاع المدينة)، حيث تدور اثنتان منها في القاهرة بشكلٍ واضحٍ، وهما الأولى والأخيرة، وتدور (أبو الهول) بوضوحٍ كذلك في الريف المصري، ويموضِعُها الكاتب في قريتِه بالشرقية، وأخيرًا تدورُ (الجُرح) بين بحيرة المنزلة ومدينة المطرية بالدقهلية حيث ملاحم وبطولات الفدائيين في مواجهة العدوان الثلاثي على مصر سنة 1956. 

والواقع أنّ الهَمّ الوطنيّ متمثلاً في ردّ العدوان وإجلاء الاحتلال حاضرٌ بقوّةٍ في هذه المجموعة كما كان حاضرًا في قصّة (5 ساعات) من مجموعة (أرخص ليالي). ففي (الجُرح) تبدأ القصة من منتصف الأحداث لنجد أنفسَنا مع أربعة من الشُّبّان على شاطئ المَنزَلة في حضور مركب صيدٍ يتهيأ لنقلهم إلى الضفة الأخرى للبحيرة، لكنّ ريّس المركب يحجزهم عن ابتداء الرحلة إلى أن تلحق به سيّدةٌ تريد أن تعبُر هي الأخرى إلى المطرية. ولا نعرف إلاّ من تداعي أفكار الرّاوي أنّ هؤلاء الأربعة قادمون من أمان القاهرة إلى هنا مدفوعين بقوّةٍ خفيّةٍ ليَشهَدُوا ما يحدث على خطّ النّار في مواجهة الأعداء من إنكليز وفرنسيين وإسرائيليين. وهم لا يملكون ردًّا واضحًا على سؤال السيّدة التي تركبُ معهم إن كانوا فِدائيين أو لا. فهم يقولون إنهم فدائيُّون لكنهم غير معدودين في صفوف الفدائيين المنظَّمَة، ومع ذلك فالنزول من المركب إلى ضفّة النار يقتضي من الشجاعة ما يكادُ يعبرُ بهم من دُنيا غير الفدائيين إلى دنيا الفدائيين! 

أمّا في (هي .. هي لعبة) فالقصة تتمحور حول عودة السائق (شعبان) إلى بيته بعد نوبة العمل ليجد زوجته في شجارٍ مع زوجة جاره (إبراهيم أفندي) إثرَ شجارٍ آخر بين ابنَيهما أسفرَ عن جُرحٍ برأس ابن شعبان. المهمّ أنّ الرجُل يصطحب ابنَه إلى بيت (إبراهيم) ليأخذ حقّه، وهناك يتمخض الأخذ والرّدّ عن تحقيقٍ يُجريه (إبراهيم) مع ابنه (فؤاد) وابن شعبان للوقوف على حقيقة ما حدث، ونعرف هنا أنّ أصل المشكلة لعبةٌ يلعبها مجموعةٌ من الصِّبية في الشارع، يقسّمون أنفسَهم خلالَها إلى فريقين، أحدهما وطنيٌّ يدافع عن قناة السويس والآخَر إنكليزيٌّ يحاول اقتحامها، وكان فؤاد ابن إبراهيم في الفريق الأخير، وقد نجح في اختراق صفوف المدافِعين، لكنّ ابن شعبان قرر ألاّ يستسلم ودفع (فؤادًا) بعنفٍ حتى أسقطه على الأرض، وكال له اللكمات، فما كان من (فؤادٍ) إلاّ أن ضربه بحجرٍ أسالَ من رأسه الدّم. والطريف في الأمر أنّ عنوان القصة مأخوذٌ من حديث ابن شعبان مدافعًا عن تصرُّفِه أثناء اللعب ورفضِه أن يأخذ فريق (الإنكليز) الكَنال/ القناة: "ياخدوه ازّاي؟ هي هي لعبة؟ ه .. هي لعبة؟!" هكذا تمجّد القصّة مشروع البطَل الذي ما إن يحضر شرف الوطن باعتبارِه موضوعًا للدّفاع حتى يتحوّل اللعبُ بين يديه إلى جِدٍّ، فلا تهاوُن في شرف الوطن ولا مجال للَّعِب، وتنتهي القصّة بعد استتباب السلام بين شعبان وابنِه وإبراهيم وأسرتِه بخروج شعبان وابنه من بيت إبراهيم، وهو يقول لابنِه: "ولَه. اوعى تكون سلّمت في الآخِر يا واد!" كأنّ الأب يُبارك تلك الحميّة التي أخذَت الطِّفل لوطنِه أثناء اللعِب. 

أمّا في (أبو الهول) فتتعانق ذكريات أديبِنا عن سنوات دراسته الأولى للطّبّ مع ذكرياتِ حياتِه القرويّة، فتبدأ القصّة من مأتمٍ يحضُرُه في القرية، يصف لنا خلالَه مظاهر الإكبار والاحترام التي كان الفلاّحون يُحيطون بها شباب القرية المتعلّمين وهو على رأسهم، كما يصِف الصراع الكلاميّ بينه وبين التومرجي (أبو عبيد) الذي لا ينفَكّ يتحدث عن الأمراض والأدوية مستخرجًا من الفلاّحين نظرات الإكبار لشخصِه، ثُمّ إنّ (أبو عبيد) في لحظة تأزُّم بالغة السخرية يوجّه سؤالاً علميًّا إلى الراوي يُحرِجُه به، فيسألُه عن الوقت الذي ينقضي بعد الوفاة قبل أن تبدأ ظاهرة التخشُّب الرِّمِّيّ Rigor Mortis، ولأن الراوي مازال في السنة الإعدادية لكلية الطبّ، فإنّ عالَمه الدراسيّ مازال يدور حول تشريح الضفادع وما إليه، بينما هذه الظاهرة تندرج في علم الطبّ الشّرعي/ الجنائيّ، وهو لا يُدرس قبل السنة الرابعة! ولأنّ الراوي حريصٌ على تحويل مسار الإعجاب من (أبو عبيد) إلى شخصِه، فهو لا يعتذر عن إجابة السؤال الذي لا علم له به، وإنما يبتكرُ إجابةً بين الإجابتين اللتَين يطرحهما (أبو عبيد) بلسانِه ولسان الدكتور (صبحي) الحكيمباشي، ليقول إن التخشُّب لا يستغرف نصف ساعة ولا ساعتَين، وإنما حوالَي الساعة!

ويستمرّ الرّاوي في تلفيقِه فيدّعي لمُستمعِيه أنه يقضي شطرًا كبيرًا من حياته الجامعيّة في المَشرَحة وأنه يفتقدُ نشاط التشريح للغاية، وأنه مستعدٌّ أن يدفع خمسة جنيهاتٍ لمن يأتيه بجثّة! المهم أنّ (صالحًا) الفلاّح الضخم الصَّموت الحاضر بين المُعَزِّين – والذي يسميه أهل القرية (أبو الهول) لصمته وضخامتِه – يلتقط هذا الطرف من حديث الراوي، ويفاجئه في منتصف الليل بأن يدُقّ باب بيتِه وهو يحمل إليه جُثّةً في زكيبةٍ على ظهره، كان قد رآها طافيةً في ماء المَصرَف، ليحظى منه بخمسة جنيهات! يثور الراوي بالطبع ويطلب من (أبو الهول) أن يأخذ الجثة وينصرف، ويستيقظ أبوه منزعجًا، ويتراجع أبو الهول أخيرًا عن الخطّة التي جاء لأجلِها إكرامًا لخاطر والد الراوي، وينصرف بالجثّة لإلقائها ثانيةً في المصرف!

وأخيرًا تأتي القصة الأطول التي تحمل عنوان المجموعة، تتابع القاضي (عبد الله) الشابّ الذي في أوائل عِقدِه الرابع، حيث يعيش وحدَه ويقرر التمرُّد على خُلُوّ حياتِه من النساء فيبدأ في مصاحبة الفتاة تلو الأخرى، ثم يثور مرّةً أخرى على فتياتِه فيطلب مِن حاجب المحكمة أن يأتي إليه بخادمةٍ شابّةٍ لتستطيع أن تقوم بأعباء البيت، وتدخُل حياتَه ومنزلَه (شُهرَت) المتزوجة أُمُّ الأطفال الثلاثة. يغتصبُها (عبد الله) ثم تتكرر لقاءاتُهما الحميمة، ويمارس معها نذالتَه المتناهية فيتعامل معها باعتبارِها جسدًا مجهَّزًا لرغباتِه، بينما يذلُّها مع كل قرضٍ تقترضُه منه. نعرف كلّ ذلك بأثرٍ رجعيٍّ، حيث تبدأ القصة مع اكتشاف (عبد الله) اختفاءَ ساعة معصمِه، ثمّ شكِّه في خادمِه القديم (جعفري)، ثم استدعائه صديقَه الممثل المغمور (شرَف) ليُسِرَّ إليه بحكايته مع (شُهرَت) التي يشُكّ فيها أخيرا. تتصاعد الأحداث لتأخذنا إلى مع البطل وصديقه وحاجبِه إلى بيت (شُهرَت) الفقير المُعدَم الكائن في قاع المدينة وراء الجامع الأزهر، حيث نتأكد من أنها سرقت الساعة لتشتري بثمنها البلوزة التي رفض البطل إقراضَها ثمنَها، وتنتهي القصة بسيارة (عبد الله) تمُرّ في شوارع القاهرة وهو يلمح خادمتَه وقد تحوَّلَت إلى بائعةِ هَوىً محترفةٍ ترتدي بلوزةً جديدة.   
      
والواقع أنّ خيط السخرية واحدٌ من أهمّ خيوط السرد الإدريسي. نلمحُه في إلباس المظاهر التافهة لِباس الأمور العظيمة المرموقة، كما في افتتاحية قصة (هي .. هي لعبة) حيث يقول عن الرَّدح: "الردح كالزغاريد فنّ مصري أصيل" "لابد للشتمة من وقعٍ وموسيقى، ولابُدّ أن يكون للصوت المستعمَل مقام معيَّن يرتفع في الأماكن المهمة إلى السوبرانو وينخفض عند بعض الكلمات الماسّة إلى الألتو". كما نلمح خيط السخرية في نفس القصّة في قولِه عن جُرح ابن شعبان "ولم تكن الإصابة قاتلةً أو ربع قاتلة. كانت جرحًا صغيرًا نصفه في الجبهة ونصفه في الشَّعر، والدم الذي حوله كثير، والبُنُّ أكثر. بُنٌّ يكفي لصنع ثلاث كنكاتٍ من القهوة وتبقى منه بعدها تلقيمة". لا نستطيع أثناء القراءة إلا أن نتخيل الأب وقد صرفَه منظرُ البُنّ عن إهانة ابنِه بيد ابن الجيران، فقرّر أن يُعِدَّ لنفسِه كنكةَ قهوةٍ على اعتبار أنّ البُنّ وافرٌ في الجُرح! هي تلك الآليّة التي اقترحَها (هنري برجسون) في بحثِه في فلسفة الإضحاك، حيث يفقد الأبُ لوهلةٍ تلك المرونة الإنسانيّة المرتبطة بمأساة الجُرح، ويتحول إلى آلةٍ ما إن تشهد البُنّ حتى تفكّر في إعداد القهوة!  

إلاّ أنّ خيط الحكمة يأتي بدورِه ليضع حدًّا لسخرية (إدريس) المريرةِ اللاهية، حيث يجدلُ به أديبُنا ضفيرةً من الوعي تكاد تتّسع لاحتواء البشَر أجمعين بكل أطيافِهم وتبايُن قدراتهم العقلية، وآيةُ ذلك تلك الفقرةُ من (قاع المدينة) التي يحكي فيها عن أحاديث (عبد الله) لصديقِه (شرَف) الذي يتجاوبُ مع ما يتفوّه به البطل أكثرَ من أي شخصٍ آخَر، حيث يقول: "والإنسان إذا وُجِد في حضرة الجماعة وكان عليه أن يُدليَ برأيٍ في موضوعٍ فإنه في العادة يقول ما تواضعَ الناسُ على قولِه. يفعلُ هذا احترامًا للجماعة أو خوفًا منها أو استسهالاً، فقد يجرُّه رأيٌ مخالفٌ إلى نقاشٍ قد يَخرج منه مهزومًا مَهيضَ الجَناح. قليلون فقط هم الذين يملكون آراء شخصيّة، وأقلّ منهم أولئك الذين يستطيعون الجهر بآرائهم دون وجَل في حضرة الناس، ونادرون هم أولئك الجريئون الذين يستطيعون الذَّودَ عن آرائهم إذا هُوجِمَت، وأقلُّ القليلين هو من تتفق له الجرأة والمنطق فيستطيع ليس فقط أن يعبّر عن رأيه ويدافع عنه إذا هُوجِم، ولكنه يستطيع إقناع الناس به. نادرون جدًّا أولئك الناس، ولكن هذا لا ينفي الحقيقة. والحقيقة أن كُلاًّ منّا حكيمٌ في حدودٍ، ولكن ليس كلٌّ منّا قادرًا على التبشيرِ بحِكمتِه."

أخيرًا، ثَمَّ ملاحظةٌ جديرةٌ بالإثبات هنا، تتعلّق بتكوين الصورة الوصفيّة في سرد إدريس. فلنتأمّل صورةً مثل تلك التي يصف فيها حركة المُقرئ في المأتم في (أبو الهول): "وكلما تنهَّد صوتُه ظنَنّا أنّ الفرَج قريبٌ وأنه سوف يسكت، ولكن يخيب ظنُّنا إذ ما أسرعَ ما كان يمطُّ رقبتَه وكأنه يريد انتزاعَها من جسدِه، وكشِّر جِدًّا ولا ندري لماذا يكشِّر، ويسُدُّ أذنَه اليمنى ويُخفي عينه ببقية أصابعه، ويحزق وتمتلئ رقبتُه الطويلة الرفيعة بالعُروق وبالهواء وتنتفخ حتى لَنخافُ عليها وعلينا من الانفجار، ثم ينعص الشيخ مصطفى وتتطاير شظايا صوتِه مخترقةً فضاء الليل الواسع ترُجُّ قريتنا رجًّا." هنا يُسهِب في الإتيان بكل ما يبدو مُجاوزًا حدَّ المقبول، وتزدحم المتنافِرات في صورة المقرئ حتى تمثُل أمامَنا كاريكاتيريّةً إلى أبعد مَدى. في مقابل هذا، نتأمّل صورةً كتلك الواردة في (الجُرح): "ومضى الدخان يتصاعد من أنوفنا وأفواهنا في صمت، والبقعة التي نحن فيها أصبحَت صفحةً سوداء، فيها لُطَعٌ بيضاء تحدد هيكل القارَب، ووِلعة أربعة سجائر تتوهّج، وفوانيس النجوم الصغيرة تتأرجح، وناب الريِّس البلاتينيُّ يَبرُق." فنجِد الحدود الفاصلة بين مفردات هذه الصورة تكاد تتآكل، وتتحول هذه المفردات إلى بُقَع لونية فيها أثرُ فرشاة الفنّان الواضح، وكأننا أمام لوحةٍ انطباعيةٍ لڤان جوخ تبرُز فيها النزعة التصويرية بقوّة. وتغرُب واقعية المفردات أكثرَ وأكثرَ أو تكتسبُ أبعادًا سرياليّةً في صورةٍ أخرى من نفس القصة: "وكل شيء أصبح مستقرًّا ما عدا الريّس. كان دائب الحركة لا يهدأ. المذراة في يده يغرسها في قاع البحيرة ثم يدفعها بصدره، وأرجلُه تمرُق من وراء ظهورنا وتدور حول القارَب...إلخ" ثم يقول عن المرأة "عيناها تنظران إلينا ولا تتفحصانا، وأيديها على رُكَبها، وأيديها على الحافة، وأيديها تَضرَع لإله غير منظور، ورأسها يدور ولا يستقر، وينثني فجأة إلى الشاطئ ثم يرتد ويعود ويدور." هكذا ترتسم حركة الريّس والمرأة بأيدٍ وأرجُلٍ كثيرةٍ منتشرةٍ في فضاء المركب، وكأننا إزاء لوحةٍ تعبيريّةٍ لا تعبأ إلا بوجهة نظر الرّاوي الذي يُعايِن من هاتين الشخصيّتين حقيقةً وراء المنظور. وأخيرًا تأتي الواقعيّة المُفرطة في لوحةٍ من قصّة (قاع المدينة) تصف (فرغلي) حاجب المحكمة: "ورمقه القاضي فوجدَه كالعادة منتصبًا أمامه في أدبٍ وقد صنع من أعوامه الخمسين عامودًا حيًّا لا انحراف فيه ولا اعوجاج، فكرِشُه قد شفطَه تأدُّبًا، وطربوشه قد مال إلى اليمين في اتّزانٍ وقورٍ حتى أصبح الزِّرُّ فوق الأذن اليمنى تمامًا....إلخ" هكذا لم يترُك (إدريس) خلجةً من خلجات الشخصيّة إلا وقد جسّدَها في هذه الصورة، فلو لم تكن لوحةً حديثةً تنتمي إلى الواقعية المُفرطة، فهي لوحةٌ لأحد أساتذة الفن التشكيليّ العظماء مثل ڤيلاسكيز، حيث لا تغيب عنها شاردةٌ ولا واردة.

كان يوسف إدريس تشكيليًّا عظيمًا في سَردِه، يراوح بين نزعات التشكيل حسب ما يقتضيه المقام، فهو واقعيٌّ مُفرِطٌ أو كاريكاتيريٌّ حين يصِف ما تعافُه نفسُه ليُبرز قُبحَه أمام أعيُننا، وهو انطباعيٌّ أو تعبيريٌّ حين تربطُه بشخصياته ومَناظرِه عاطفةٌ قويّةٌ حتى لَيَراها بعينِ قلبِه لا بعَينَي رأسِه. وسيظلّ قَصَصُه منطويًا على تلك المفاجآت الإبداعية منفتحًا على همومِ مجتمعِنا، يلدغنا بسخريتِه، ويكوي جُروحَنا بحكمتِه الهادئة المبتسمة.