في اليوم العالمي لمحبَّة الحَمَام 13 يونيو: نُخبة من أغانيها

اختار نادي نيويورك للطيور New York Bird Club هذا اليوم ليكون يومًا قوميًّا لمحبّة الحَمام، ثم تطوَّرَ الأمر إلى أن أصبح يومًا عالميّا. 
     
ربما لو كان اكتشاف الأمريكتين منسوبًا إلى رجلٍ عربيٍّ يسمى (عبد المسيح حمامة) لرأينا نمطًا مختلفًا من الأغاني التي تتغنى بالحَمام، إذ كان مبدعو هذه الأغاني سيكونون من (المُوَلَّدين) الذين سيُكتَب لهم الاختلاط بموسيقى الهنود الحُمر وشاعريتهم المجهولة بالنسبة لنا الآن! ليس لنا بالطبع -إذا اعتمدنا هذا المفتتح لسيناريو بديل لاكتشاف أمريكا- أن نصادر على ما كان المكتشفون العرب الافتراضيون سيفعلونه بسكان أمريكا الأصليين: تعايش سلمي أم تعاقُب الإبادة الجماعية والاسترقاق ومنح الحَق في المواطنة على استحياء كما يُنسب إلى الأوربيين.

كان (كريستوفر كولمبُس) العربي – وهي الترجمة اللاتينية المقترحة، الأقرب إلى الحَرفية لاسم (عبد المسيح حمامة) - سيفتح بابًا للموسيقا لن يستطيع أحدٌ إغلاقه، بتلاقح النظرية الموسيقية العربية مع أنغام وإيقاعات الهنود الحمر. لكن على أية حالٍ مازالت لدينا أغانٍ عربية جميلة تُغنّي للحمام وبه، نستطيع تصديرها للعالَم في اليوم العالَمي لمحبَّة هذا الجِنس الأقدر على أَسر قلوب البشَر. 

* على عش الحب - شادية:

غنتها شادية في فيلم (الزوجة الــ13) من كلمات (مرسي جميل عزيز) ولحن (منير مراد): "على عش الحب وطير يا حمام/ قول للأحلام انا جايّة قوام...". اختار (عزيز) تفعيلة الخبَب (فَعِلُنْ) التي تمثل الصورة الأبسط من البحر المتدارَك، مناسبةً للكلمات البسيطة التي تشدو بها عروسٌ في طريقها إلى عش الزوجية.

والحمام في الأغنية يبدو رمزًا مركبًا للاستقرار والشغف الحسّي والحياة الهادئة في مزيجٍ راجعٍ إلى المعروف من سلوك الحمام الأهلي في بيوته وأبراجه وغِيّاته التي لا  يكاد يخلو منها شارع في مصر.

أمّا لحن (منير مراد) فيبدأ في مقام النهاوند الحجازي (المقابل للسلم الصغير الهارموني في الموسيقى الغربية) الذي يعزفه القانون نازلاً من درجة جواب (دو) إلى قرارها وهو درجة ركوز المقام، لتتسلم الوتريات العزف ويدخل إيقاع المقسوم الراقص، ويدخل الجيتار في حوار قصير مع الوتريات قبل أن تتسلم شادية الغناء.

في القفلة المتكررة (وننام ونقوم ونقوم وننام على حب ف حب) يستوعب اللحنُ المقام في أرپيچ - صعود من قرار نغمة الركوز وهي هنا (دو) إلى جوابها مرورًا بنغمتين فقط هما هنا (مِي بيمول) و(صول) - يعطي إحساسًا باستيعاب الحياة كلها في الشكل الذي ترسمه الكلمات (على حب ف حب).

يأتي كوبليه (يا حمام يابو جناح وردي) في مقام الكُرد الملاصق للنهاوند مقام الأغنية الأصلي، وهو مقام شجي وربما يكون أكثر المقامات شيوعًا في الأغاني العربية المعاصِرة، ويبدو ملائمًا بالفعل للون الوردي الحالِم الذي اختاره (عزيز) لحمام الأغنية.

وفي كوبليه (ياللي ف أحلامي ناديت لك) ينتقل اللحن مع (لعلعة) الناي إلى مقام البياتي من مقامات ثلاثة أرباع التون الشرقية، وهو مقام يوحي عادةً بدفء عائلي يناسب جملة (يا أحلى مكان في الدنيا/ أنا جيت لحبيبي وجيت لك)، لتعود إلى النهاوند في تسليمة المذهب (والشوق وحبيبي وانا).

في الكوبليه الأخير (مِ الليلة خلاص يا حبيبي) ينتقل اللحن إلى مقام الحجاز مع لمس درجة السيكاه، ليصبِح في جملة (والليلة معادنا هنا/ الشوق وحبيبي وانا) مقام هُزام من فصيلة السيكاه، وهو مقام حزين مُلتاع بالأساس، ربما ينذر بتبييت النية للانتقام للزوجات السابقات مع السياق الدرامي للفيلم!

* بتغني لمين – عمرو دياب:

اللحن تراثي بورسعيدي في مقام الراست وإيقاع المقسوم، والكلمات للشاعر شوقي حجاب. هنا الحمام يحضر فقط من خلال غنائه/ هديله، والسؤال الذي تُصَدَّر به الأغنية في مذهبها تأتي الكوبليهات لتحاول الإجابة عنه لتقدم مشاهد متناثرةً من الحياة المصرية "لاتنين أحبّة جوّه الجنينة/ والنسمة دايبة والروح سفينة.. بتغني للي بيقول يا هادي/ يا كتفي شِلْ لي أرزاق ولادي.. لعروسة فُلّة وعريسها ضِلّة...إلخ".

حافظَ الشاعر على المذهب في تفعيلة الخبب كما هو في النسخة التراثية، وأتي بالكوبليهات في التفعيلة الشائعة في الزجل المصري (مستفعلاتُن مستفعلاتُنْ/ البحر اللاحِق) ليتناصّ مع موروث الزجل عند بيرم التونسي وأضرابه على مستوىً لطيف من الإيقاع، فيعطي بُعدًا عميقَ المصرية لكلماته.

أما اللحن فينتقل من الراست إلى العجَم في كوبليهين: "بتغني للي بيقول يا هادي" و"يا حمام يا بِنّي للشمس غنّي" وخلال كل انتقالَين تُعزَف جملة نصفها الأول في العجَم على الأورج ونصفها الثاني في البياتي بصوت القانون، وهو ما يرسّخ إحساسًا من الفرح الدافئ قبل كل كوبليه.
     
هي واحدة من أكثر الأغاني التراثية التي أُعيد غناؤها احتفاءً بالحياة المصرية.

وأتى إخراج الفيديو الأشهر الخاص بها مميزًا هو الآخَر، بلقطات مكبَّرة للحمام في الخلفية، ومجموعة من الشباب والفتيات حول (عمرو دياب) يصفقون في حماس، حيث لا يُفتقَد الشارب المصري بين الشباب إلا عند (عمرو دياب) نفسه، الذي تجاوب وجهه الحليق مع خامة صوته المضيئة بطبعها والعُرَب (المَبرِيّة) جيدًا التي يزخرف بها اللحن، على خلفية غناء الكورَس الذي يبدو غناءً تلقائيًّا لصُحبة لا تحترف الموسيقى، ما يؤطّر ويزيد إضاءة صوت عمرو دياب، خاصةً مع تقاسيم الناي على مقام الراست في خلفية ختام الأغنية. 

* البِنِّيَّة – إيمان الطوخي:

الأغنية من كلمات (سيد حجاب) ولحن (عمار الشريعي). يأتي الحمام كرمزٍ مراوِغٍ للحبيب الهاجر، حيث تنصح الرفيقاتُ البطلة: "يا بت ياللي حمامك طار/ قومي اعملي له بنيّة"، فتسرد البطلة حكايتها مع حمامها/حبيبها الهاجر من خلال الكوبليهات، واقتران الحمام بالحبيب يأتي أيضًا من عمق الحياة المصرية حيث الحَمَامُ أوفر الطيور حظًّا من الوجود في البيوت في العاصمة والريف، وإن كان الإيقاع الفلاّحي مع أزياء الاستعراض الراقص وإيماءات الرقصة في فيديو الأغنية الأصلي يرجحان بيئةً ريفيةً للأغنية.

اختار العم (سيد حجاب) عَروضًا مركّبًا للأغنية (مستفعلُن فعِلُن فعلُنْ) شائعًا هو الآخَر في الزجَل المصري منذ (بيرم) وربما من قبله. جاء اللحن في مقام الراست أيضًا، مفتتحًا بصعود الوتريات المقام لأربع درجات (نوا-راست-دوكا-سيكا) بطريقة عزف متّصِلة Legato متبوعًا بعزف حِلية نغمية لطيفة على درجتي (جهاركا-سيكا) grace note بطريقة نصف متقطعة mezzo staccato.

ويشغل هذا الجزء أربعة موازير، تشكّل النصف الأول من الجملة الموسيقية الأولى فيما يشبه السؤال. أما النصف الثاني (الموازير الأربعة التالية) فتَخرُج عن مقام الراست إلى تتابع نغمي (صول-سي بيمول-لا-صول دييز)، وهو تتابع يوحي بالإنذار والترقُّب ولا يعطي جوابًا للسؤال، ويَخلُص العم (عمّار) من هذا الترقُّب بالعودة إلى مقام الراست بعد أن يكون الأثر المتولد عن جملة الافتتاح هو محاكاة صوت هديل الحمام بالفعل، وهي واحدة من تجليات إخلاص (عمار الشريعي) لتعبيرية الموسيقى.

ثم يتأرجح المفتتح بعد ذلك بين الراست الصريح ومقام سوزناك, وهو من فصيلة الراست لكنه بطبعه يوحي بالاضطراب بين الحزن والفرح (جنس الفرع حجاز والأصل راست), ويمكن للمتلقي أن يدرب أذنه عليه ويكتسب إحساسه من أغنية (غني لي شوي شوي) لأم كلثوم من لحن زكريا أحمد. 
     
في كوبليه (عملت له قصر بعِمدان) وكذلك في (ليه بس لاف على غيري وراح) ينتقل اللحن إلى مقام الهُزام، وهو تصرّف موسيقي غاية في الإبداع، حيث درجات سلّم الهُزام هي بالضبط درجات سلم سوزناك مع تغيير درجة الركوز من الراست إلى السيكا، وهذا التغيير وحدَه كفيل بنقل الإحساس من الاضطراب بين الفرح والحَزن إلى اللوعة الخالصة، وكأنّ مسّة الحُزن الخفيفة في المفتتح كانت تؤهّلنا لتلقّي اللوعة الخالصة للعاشقة التي فعلَت ما بوُسعِها لحبيبِها وهجرَها رغم ذلك. 
     
بين هذين الكوبليهَين يأتي كوبليه (قلبي محبَة وسماحة/ وحُبّي شجرة طَرّاحة/ شِلتُه على كفوف الراحة/ داق الهَنا والحِنّيّة)، في مقام نهاوند، كأن العاشقة تنظر متأملةً إلى حالِها مع حبيبِها وتُطلِعنا على حقائق يمكن للآخرين أن يلاحظوها. صوت (إيمان الطوخي) بضعفه الأنثوي الواضح الذي لا يحُدّ من جماله وقدرتِه على اللعِب كان الأنسب لتقمص دور الزوجة/ العاشقة المتروكة في قصة الحب الريفية التي تصورها الأغنية.  

* رَفّ الحمام – سميرة توفيق:

في (رفّ الحمام) للمطربة اللبنانية الكبيرة (سميرة توفيق) التي اشتهرت بالغناء باللهجة الأردنية البدوية، يأتي الحمام في طيرانه مثنى وفُرادى معادلاً موضوعيًّا لتأمل العلاقة مع الحبيب، ويتضح هذا من المذهب المكتوب في تفعيلة الخَبَب "رفّ الحمام مغرّب. مِجوِز ولاّ فِرداوي. كانّك ناوي يا حبيّب. ترى انا قْلِيبي ناوي؟!".

الكلمات للشاعر السوري الراحل حسين حمزة، واللحن للموسيقي اللبناني رفيق حبيقة. في كوبليهات الأغنية القصيرة تتوالى مفردات البيئة العربية البدوية "وايش لك بالعشب المَرعي؟/ وايش لك باللي يريدونه؟/ وعينك ع الزهر النادي/ وفتّح عَ المَيّ جفونَه".

وفي رأيي أن الأغنية البدوية العامية والشِّعر النبطي هما الوريثان الحقيقيان لمضامين تراث الشعر العربي الفصيح عبر تاريخه من الجاهلية إلى بداية القرنين الأخيرين.

الأغنية بكاملها على ميزان رباعي في مقام الهُزام الذي ذكرنا منذ قليل إيحاءه باللوعة المناسبة لحالة عاشقة تتمنى أن يتوافق مراد قلبها مع مراد حبيبها، وإن كانت الجُمَل الموسيقية التي أبدعها (رفيق حبيقة) في مذهَب الأغنية تُراوِح حول درجة ركوز المقام (سيكا) لتهبط إلى درجة الراست، فتجعلنا نترقّب أن تستقيم الأغنية في مقام (سوزناك)، لكنه سرعان ما يُسلِس القِياد للهُزام في انتقاله من المذهب إلى الكوبليهات، فنتوحَد تمامًا مع شغف العاشقة العنيف الذي لا يَقَرّ.

والظاهرة الأبرز في فيديو الأغنية هي الشغف المُوازي الذي يُظهِره ضابط الإيقاع الراحل (ستراك سركيسيان) أحد أمهر عازفي الطبلة في التاريخ الحديث للموسيقى العربية، فهو يظهَر كنجم أمام الفرقة الموسيقية بجوار (سميرة توفيق)، وينتعش تمامًا مع ما يُحبُّه فيضع الطبلة على رأسه ويرقص في لحظةٍ ما!

* يا حمام البَرّ – أحلام:

بعد مقدمة دافئة في مقام البياتي، يصدح صوت (أحلام) الحادّ الذي لا تنفي حِدَّتُه دِفئَه ولا يزيدُه الضعفُ إلا جَمالا. الكلمات والألحان للعظيمَين صلاح جاهين ومحمود الشريف. اغترفَ (جاهين) قصيدتَه من بحر الرَّمَل "فاعلاتُن فاعلاتُن: يا حَمام البحر صقَّفْ/ طِير وهَفهَف/ حُوم ورفرف/ على كتف الحُرّ وقَّف/ والقُط الغَلَّة".

واتّخّذ تحويمَ الحمام وما يرتبط بطيرانِه من الحرية تُكأةً ليعبّر عن الفرح الوطنيِّ عام 1957 (عام إنتاج الأغنية) بجلاء قوّات العدوان الثلاثي (الإنجليز والفرنسيين والصهاينة) عن مصر، ولم يُشِر إلى المُعتدي إلاّ إشارةً لطيفةً للغاية، كأنه في غمرة هذا الفرح الدافئ لا يكادُ يَجِدُ هامشًا للكراهيةِ يذكُرُ به الأعداءَ كعادةِ الأغاني الوطنية التي خلَّدَت جلاءَ المستعمِر في تلك الفترة.

والشاهدُ أنّ الكلماتِ تقول: "يا رفاقَة الجَوّ خالي/ وحَمامنا في العَلالي/ ياما كان الدمّ غالي/ والطبيب الله"، فكأنه لا يريد أن يُطيل التوقُّف عند البطولة ودماء الشهداء بما تستدعيه من الحُزن، ويكتفي بأنَّ الطبيبَ الله، في إحالةٍ ضمنيّةٍ محتمَلةٍ إلى العبارة القرآنية "وكفَى اللهُ المؤمنين القِتالَ".

كما يقول: "ما بَقاش عَ الجسر غادِر/ ماشي يِتسَلَّى"، فهذا أقسى وصفٍ طمَحَت الأغنية إلى إلصاقِه بالمستعمِر.

ولعلَّ تفسيرًا لهذا اللُّطف الذي يكتنِفُ الكلماتِ وموقعِ الحَمام في الأغنية يَبرُزُ مِمّا يُقالُ عن استلهام الأغنيةِ حادثةَ دنشواي الشهيرة التي وقعَت عام 1906، حيثُ أقام البريطانيُّون محاكمةً صُوريّةً هزليّةً لأهالي دنشواي – إثرَ مُطاردتِهم عددًا من الجنود البريطانيين الذين تسببت نيرانُ بنادِقِهم في حرائق القمح أثناءَ تسلِّيهم بصَيد الحَمام، وسقوط أحد الجنود صريعا – وانتهت المحاكمةُ بإعدام عددٍ من المصريين، وهي حادثةٌ ظلَّت ماثلةً في وعي المصريين إلى يومِنا هذا.

أمّا لَحنُ (محمود الشريف) فجاءَ بسيطًا بَساطةً ريفيّةً أخّاذَةً، أُحادِيَّ المَقامِ لا يَخرجُ عن البياتي، ولعلَّ هذه البساطةَ سببٌ في فَرادَة بَصمَة الأغنية وسهولة استدعائها كاملةً من الذاكرة لدى جِيلٍ مِن المتلقِّينَ تَرَبَّى عليها، وبشكلٍ شخصيٍّ، أذكرُ أنّ والدَيَّ كانا يرددانِها كثيرًا في طفولتي.   

* طِير يا حَمام الدّوح – عفاف راضي:

أبدع سيد حجاب كلماتِ المذهب في البحر البسيط "طير يا حمام الدوح ورُوح لرُوح الروح/ اجري لأحبابي/ واوصِف لهم بابي/ دانا لسه فِ شَبابي/ بس الفؤاد مجروح". وهنا نرى إخلاص الشاعر للموقف الرومانسي بمفرداتِه وتراكيبِه، وهو ما سيبقى معنا إلى نهاية الأغنية.

اختار (محمد الموجي) أن يتصدر المقدمةَ الموسيقية المبهِجة حِوارُ الجيتار الكهربائي والأورج في أداء متقطع staccato في مقام العجم (دو الكبير)، وذلك في أوج صعود الآلتَين على مسرح الموسيقى العربية في نهاية السبعينيات وبداية الثمانينيات.

مع دخول الكورَس تقِفُ الجُملةُ الأولى من المذهب في تكرارها عند كلمة (الروح) على درجة (مي)، فيتغير ارتكاز السلّم الذي يُؤدَّى منه المذهب إلى درجة (مي) ويتحول المقام إلى (كُرد على درجة مي)، وهو مقامٌ له نفس دليل مقام (دو الكبير) – أي أنّ كلاهما خالٍ من التحويلات فلا توجد درجاتُ مرفوعة أو مخفوضة - وبذلك تتحول العاطفة من بهجة العجَم إلى شجَن الكُرد في سلاسةٍ وتأرجُحٍ محكومٍ هما من سِمات ألحان (الموجي).

يستمر هذا التأرجح في الكوبليه الأول "طير يا حمام الحِما/ واقطف نجوم السّما/ واقطف نجوم الليل/ ومعاهم القَمَرة/ هدِيّة مِ السمرا/ لابو العيون سمرا". وربما قرر الموجي أن يتصرّف تصرُّفًا صغيرًا مع عبارة "يا نجمة متلتِّمة، أنا مش حزينة انّما" ليلائم دخول إيقاع المصمودي فيجعله أكثر قدرةً على الإرقاص حسبَ تصوُّرِه، فأدخل (يا النداء) "يا نجمة يا متلتِّمة" وأنطقَ عفاف راضي بهمزة القطع في "إنما" بدلَ وصلِ الهمزة، وبذلك تحوَّلت العبارة إلى البحر الكامل "متفاعِلُن متفاعِلُن" بدل انضباطِها على البسيط. وربما كان هذا ما اختاره (حجاب) نفسُه كتنويع إيقاعي.   

مع كوبليه "رُوح يا نسيم الصَّبا/ اجري لحبيب الصِّبا" يتحول اللحن إلى مقام الصَّبا الحزين، وتمنحنا (عفاف راضي) معادلاً أدائيًّا لهذا الحُزن بأن تختم كلمة (الصِّبا) في المرّة الأولى بنُدبةٍ سريعة. ولعلّ شاعرية (حجاب) تتجلّى في تنويعِه على ثيمة قَطف الزهور في هذا الكوبليه "واقطف له ياسمينة من البستان/ هديّة مِ العطشانة للعطشان" –خارجًا هنا صراحةً إلى البحر الكامل- فقد هبط بفِعل القطف من السماء في الكوبليه الأول -حيث الموضوع هو نجوم السماء– إلى الأرض حيث الموضوع الواقعيّ للقطف (الياسمين)، وهو ما يلائمُ حرمان العاشِقَين من اللقاء، حتى إنها تتوسّل إلى النسيم أن يقطِف هذا الموضوعَ الأرضيَّ الذي يُفترَض أن يكون في متناول العاشِقَين لولا الحرمان.

يعود اللحن إلى العجَم مع عبارة "يا نجمة صافية طيِّبَة/ خلّيني منُّه قُريِّبة" ومنه إلى الارتكاز على كُرد الـ(مِي) مع العودة إلى المذهب.

وكذلك الكوبليه الختامي "أنا مش أنا والغُنا/ مافيهش ريحة الهَنا/ أنا هنا وحبيبي عني بعيد/ أنا وحيدة وهو زيي وحيد/..إلخ" ينساب بتمامِه في العجَم.

* ختام مع توم ليرر:

ربما يكون مناسبًا أن نختم حديثنا بأغنية من أرض (كريستوفر كولمبس) الذي تحقق بالفعل، وليس (عبد المسيح حمامة) العربي التخيّلي! الأغنية تحمل واحدًا من أغرب الأسماء التي يمكن أن يتورط فيها الحمام: تسميمُ الحَمام في المُتنَزَّه Poisoning Pigeons in the Park!

الأغنية لتوم ليرر Tom Lehrer الذي اشتهر بخلفيته العلمية كأستاذ للرياضيات والمسرح الموسيقي بجامعات هارفارد وكاليفورنيا وغيرهما، بجانب شهرته كشاعر غنائي وعازف پيانو ومطرب ساخر. تتحدث الأغنية عن حلول الربيع وبهجة الحياة فيه، وعن نمطٍ خاصٍّ مِن المتعة يحصل عليها مع حبيبته كل عطلة أحَد، حيث يذهبان معًا إلى المتنزّه القريب وينثران الحمّص المرشوش بالسيانيد للحمام! ثم يصف سعادتهما وهما يقتلان الحمام كلّه إلاّ قليلاً يأخذانه معهما إلى البيت ليُخضِعاه للتجارب العلمية!

هي واحدة من أشهر تجليات السخرية من البحث العلمي ولاأخلاقيّته النابعة من استعلاء المخلوق البشري على الطبيعة. قدّمها (توم ليرر) في سلّم دو الكبير ذي الإحساس الفرِح ليعمّق الإحساس بسيكوپاتية هذا العالِم الذي يبتهج بقتل كائناتٍ على هذا القدر من البراءة كالحمام!
     
ربما لو كان قُدِّرَ للافتراضي (عبد المسيح حمامة) أن يكتشف العالَم الجديد بدلاً من (كولمبس) و(أمريجو) ومَن سارَ على دربِهما، لاختلف مسار علاقة الإنسان بالطبيعة ولتجنبت البشرية قدرًا كبيرًا من الأعراض الجانبية الكارثية للبحث العلمي المُنفَلِتِ أخلاقيًّا؟ ربما .. لكن هذا ليس موضوعنا بالتأكيد، فلدينا عدد من الأغاني علينا أن نعيد الاستماع إليها ونتأمل جمالها الخاص، بينما يرفّ من حولنا الحمام.